TEXTS

Eluney auraticflows

Véronique Mauron

Marisa Cornejo a la Ferme-Asile, Centre Artistique et Culturel a Sion,  Du 14 mars au 21 juin 2015

Marisa Cornejo effectue depuis une quinzaine d’années un travail sur ses rêves. Elle les transcrit en dessins ou en récits. Elle explique : «je cherche à trouver et à nommer les stratégies de libération obtenues dans chaque rêve […] je cherche aussi à partager la rencontre du possible dans l’impossible.» Aussi, pense-t-elle le rêve comme un espace qui rassemble les morceaux épars de la vie (déracinement, exil, déchirure existentielle) afin, dit-elle, de «réparer les trous de l’histoire.»

Marisa Cornejo est une artiste chilienne qui vit à Ferney-Voltaire, elle a été invitée par Omar Ba à exposer à la Ferme-Asile en parallèle à son exposition Dead Time 1 dans la grange.

Elle réalise des dessins-peintures d’une haute inventivité, voyage introspectif ouvrant largement l’éventail de l’imaginaire. Pour cette exposition, elle a sélectionné une série d’œuvres qui ont trait au cadeau. Par exemple, un enfant offre un collier à sa mère, un collier dont les pendentifs sont des têtes de mort, ou bien dans une œuvre en petit format reprise en grand, une avalanche de poissons s’offre à des jambes de jeune fille. L’artiste s’interroge : ««Est-ce pour se protéger de la violence qu’on rêve?» Incongrus, parfois inquiétants, toujours surprenants, les dessins de Marisa Cornejo s’adressent autant à elle-même, comme un autoportrait sans fin, qu’au spectateur qu’elle souhaite interpeler. «Le fait de partager ces expériences et de les rendre publiques est une d’invitation lancé aux autres. Une invitation à réfléchir sur leurs propres archétypes et messages de leur inconscient. A entendre leurs possibles occultes. A découvrir dans leur fragilité/vulnérabilité leur force.»

 

Article Le Courrier, Genève, 

Marisa Cornejo, la vie rêvée

Samedi 18 janvier 2014

Anne Pitteloud

Espace Kugler, Genève, le 15 janvier 2013.1606427_10151985168019563_1231608017_o

EMMANUELLE FOURNIER-LORENTZ

LIVRE L’artiste d’origine chilienne publie les dessins de ses songes dans le magnifique «I am». Une démarche intime et politique, qui lui permet de réparer une mémoire fragmentée par l’exil.

Ils sont lumineux, foisonnent de personnages et de scènes insolites, d’histoires intrigantes qu’on a envie de vivre. Sous les couleurs éclatantes, derrière les thématiques récurrentes – des maisons, l’exil, la perte d’un proche, l’amour et le désir, les soucis quotidiens –, l’absurde règne en maître. Car ce sont ses rêves que dessine Marisa Cornejo. Elle a publié cet hiver un fascinant «Inventaire de rêves» aux éditions lausannoises art&fiction. I am rassemble un choix de songes qu’elle a faits entre 1999 et 2013: exactement cent-trente-et-une plongées dans un monde parallèle, classées chronologiquement, qu’elle définit elle-même comme des ex-voto – ces offrandes faites aux dieux en guise de supplique ou de remerciement. En répertoriant ces messages nocturnes, en les transcrivant le plus précisément possible, sans jamais les figer dans une interprétation, l’artiste née au Chili en 1971 tente de rassembler les morceaux épars de sa trajectoire d’exilée.

«UNE CARTOGRAPHIE DE MA VIE»
«J’avais 2 ans quand mes parents ont quitté le Chili pour l’Argentine, après le coup d’Etat de Pinochet», ­raconte la jeune femme, qui s’est installée en 2005 à Genève où son mari travaille dans une organisation internationale. Elle nous reçoit à l’Espace Kugler, dont elle est l’une des commissaires d’expositions – son atelier est installé dans leur maison de Ferney-Voltaire, ce qui lui permet de rester disponible pour ses trois enfants. A la Jonction, dans une salle vide aux murs blancs inondés de soleil, elle a posé sur le sol un cartable qui laisse échapper ses rêves colorés. On les feuillette, tandis qu’elle poursuit: «Les rêves sont une cartographie comprimée de ma vie. Je peux y visiter tous mes territoires en même temps, j’y rencontre tous mes compagnons. Tout y est ­unifié, il n’y a pas de séparation.»
C’est qu’elle a vécu une enfance ballotée. Le premier lieu d’accueil est éphémère: un coup d’Etat éclate en ­Argentine, la famille fuit en Bulgarie grâce aux contacts de ses parents ­communistes. Deux ans plus tard, ce sera la Belgique, où le statut de réfugiés leur est refusé, puis le Mexique qui leur offre une nouvelle stabilité, ses parents pouvant y pratiquer leur métier – il est professeur d’art, elle est historienne. «C’était incroyable d’entendre ma langue parlée dans l’espace public, de ne plus être divisée. Avoir vécu dans tous ces lieux est une chance, mais aussi une sorte de colonisation de ­l’âme: il fallait à chaque fois raser les références, la langue et la culture du pays en question pour en accueillir de nouvelles.» Face à ces raz-de-marée, le dessin lui permet de raconter ce qu’elle n’arrive pas à exprimer en mots.
La difficulté vient aussi du silence de ses parents. «En Argentine, afin ­d’éviter les soupçons, ils disaient que nous étions nés dans le pays. J’avais 5 ans quand j’ai su que j’étais Chilienne! Ils étaient affaiblis émotionnellement et mentalement et ne pouvaient pas nous soutenir.» De retour au Chili, adulte, elle entend parler de «transmission intergénérationnelle du trauma»: «Si elles ne suivent pas de thérapie, les victimes de la torture transmettent leur traumatisme. Il faut raconter, sous peine d’être étouffé. Mon père ne l’a pas fait et il est mort d’alcoolisme. Comment utiliser l’art pour me libérer?»

DES CLES POUR LA LIBERTE
Ce sera d’abord par la transcription de ses rêves. Marisa Cornejo s’y met après avoir lu Psychomagie d’Alejandro Jodorowsky, au Mexique, à la fin de ses études aux beaux-arts. Une période stimulante, où elle rencontre beaucoup de réfugiés des dictatures sud-américaines et travaille à la Panaderia, lieu d’expositions, résidence d’artistes et collectif qui veut mettre l’art à la portée de tous dans un pays profondément inégalitaire. A Mexico, elle rencontre aussi son mari, un ­Anglais intéressé par le mouvement zapatiste. Ils vivront encore à Londres et Barcelone, avant de poser leurs ­valises à Genève.
Son travail s’attache ainsi à reconstituer le puzzle d’une mémoire éclatée. En anglais – l’une des langues de I am avec l’espagnol –, re-member (se souvenir) contient cette idée de reformer une unité, également sous-entendue par le titre du livre. Marisa Cornejo a étudié Carl Jung et son Livre rouge, ­ainsi que les archétypes féminins mis à jour par sa compagne Toni Wolff. ­«Aujourd’hui, je pense que les rêves ne sont pas seulement un voyage dans le passé, véhiculant des messages ­dénués de sens, mais aussi des instructions pour la vie, qui montrent des directions, les faux chemins et les ­obstacles. Selon Wolff, les femmes sont des sorcières, des voyantes, et doivent réveiller leur côté amazone pour agir dans la réalité.» Loin d’être déconnectés du réel, les songes sont ainsi des «outils de transformation sociale et personnelle». Emancipateurs, ils permettent de trouver sa valeur et sa vérité hors des limites et des apparences mentales et matérielles.
Cette dimension politique est au cœur de plusieurs de ses projets, comme l’exposition «El Milagro chileno», en 2009, qui s’articulait autour de la réalité sociale des Chiliens en mettant en lumière leur effort de survie quotidien. L’expo a été accueillie à la Galerie Metropolitana à Santiago de Chili, et a donné lieu au livre General (2011). En 2008, dans «Dossier sans suite», Marisa Cornejo invitait à une réflexion sur le statut de réfugié en mettant en scène le parcours de son père et celui de demandeurs d’asile rencontrés en Suisse. Après le décès de son père en 2002, elle découvre ses archives, notamment les lettres des autorités belges. Un choc. «J’ai été expulsée d’Europe à 9 ans, dans un non-dit total. Transcrire ces documents pour la publication de ­Personal a été un moment guérisseur, comme si j’arrivais à une couche de moi-même jusque-là cachée dont je pouvais enfin me débarrasser.»

LE CORPS, UNE METAPHORE
C’est un rêve qui lui a soufflé la suite de son parcours artistique. «Quelques jeunes artistes m’aident à imprimer avec mon corps les plaques de gravure que mon père a faites ­durant son exil», dit l’avant-dernier songe publié dans I am. Quand elle était enfant, en Bulgarie, il lui avait fait ­poser ses pieds sur l’encre d’une plaque gravée, avant d’imprimer leurs empreintes sur une feuille qu’elle a conservée. Elle se lance alors dans une réflexion sur ce geste porteur de ­mémoire et de transmission, dans le cadre du master de recherche «Critital Curatorial Cybermedia» qu’elle terminera en juin à la Haute école d’art et de design – Genève. Un work in progress qui prend la forme de performances publiques exécutées dans les lieux du passé, en Bulgarie et au Chili, revisités du coup en actrice et non en victime passive. La démarche est libératrice. Son travail sur la brutalité de la dictature passe par le corps, qui devient «une métaphore, une archive à activer par le biais des rêves».
Le cadre du master ouvre également un dialogue avec des auteurs et des textes, des activistes et des historiens, grâce auxquels elle a le courage d’aller dans la chambre où son père a été torturé, au Stade national de Santiago de Chili. «J’ai pu confronter ce grand monstre dans ma tête, ce lieu interdit.» Elle y donne même une performance lors de laquelle elle finit nue, en écho au récit sur la torture qu’elle vient d’entendre de la bouche d’un rescapé. «Je ne veux pas qu’on oublie, ce n’est pas fini», dit Marisa Cornejo. L’art peut aider à ce travail de guérison collective. Et si «tous les Chiliens n’y sont pas prêts», elle ne porte plus seule le poids de l’histoire. Les rêves se partagent.

 

Marisa Cornejo, I am, traduit par Noëlle Corboz et Stéphane Fretz, coll. Re: Pacific, Ed. art&fiction, 2013.

 

Marisa Cornejo : le corps est un songe

Jean-Paul Gavard-Perret

Marisa Cornejo “I am – Inventaire de rêves”, coll Re-Pacific, art&fiction, Lausanne, 176 pages, 45 chf, 30 E.

Il existe divers moyens de transgresser l’image comme l’existence. Marisa Cornejo déplace les deux non pour les esquiver mais pour les déplacer vers une autre matière. Et l’artiste pourrait donc reprendre poir son compte « je suis la matière de mes rêves ». Elle prend la forme d’ex-votos capables d’approfondir les monstres et les bonheurs de l’artiste. Le dessin ne joue plus sur la séduction : il offre une effraction de la conscience perceptive dans un langage qui mêle un art brut et les approches d’une Frida Kahlo. L’artiste en un travail qui traite de la sphère la plus intime montre comment un autre moi et en elle et comment elle est dans ce moi. L’artiste se met en scène et à nu dans des dessins où remontent des énigmes. Un ignoré du corps est rendu visible : non seulement la façon dont le corps parle le désir (qui n’est plus un “simple” désir sexuel) mais la façon dont le corps exposé parle au regardeur. Il n’est plus le voyeur prisonnier du leurre de l’identification car par le dessin la machine à fantasmer fonctionne à vide.

Pour certains lecteurs ce livre prendra valeur d’étrange délire. Les corps nus sont fort éloignés des modèles imposés par l’histoire de l’art. N’hésitant pas à introduire (surajouter) des éléments incongrus au « réalisme » des images – ce qui est normal puisqu’il s’agit d’images de rêve – Marisa Cornejo propose une mémoire de l’inconscient. La nostalgie, l’exil, le déracinement se montrent et se disent de la manière la plus abrupte et exorbitée. Il faut sans doute un beau courage à l’artiste pour oser un tel travail. Osant interpeller le corps dans ce qu’il a de plus intime la créatrice d’origine chilienne ne veut rien prouver, son oeuvre n’illustre pas une thèse. Mais avec elle le corps devient autre, son « sens » est multiplié, non homogène. Il fonde un système poétique particulier. Le livre ne représente pas l’intrusion du corps dans le langage, mais l’acte du langage qui fabrique ce corps.

 

“Our wounds are our trophies”(1):

How to memorialize the challenges of exile 

 

Marisa Cornejo 2014

 

The reparation of damaged material is the work of artists and poets when archives and proofs are missing or non-functioning. In the discourse of Guattari (2), attention given to our subjectivities is an essential step for an ecosophic reparation. Since 1994, I have being working with my personal archive of my exile and my dreams. In it, I have found letters, photographs, handcrafted objects, engravings, drawings, and paintings. With this collection I have created devices to reflect on the themes of memory, territory and the identity of displacement.

 

Chronology of my life and exile: [1971-1973 Santiago de Chile]; [1973-1976 Buenos Aires, Cordoba and Bariloche, Argentina]; [1976-1978 Plovdiv, Bulgaria]; [1978-1980 Mons, Belgium]; [1980-1998 Puebla, Tenochtitlan, Coyoacan and Tepoztlan, Mexico]; [1998-2002 London, Wye, Canterbury, UK]; [2002-2005 Brussels, Belgium]; [2005-2013 Ferney-Voltaire, France/Geneva, Switzerland…]

 

The micro archive of my exile is a sample of humanity, a humanity that has absorbed energy and dust from a large part of the planet. This archive, shaped by the forced migration of a trans-generational search for utopia, and trapped in the era of the Cold War, developed during my lifetime. I have been attempting to give sense to this fragmented narration. For this specific research project I am working with the archive of the time when I lived in Bulgaria, between 1976 and 1978. The deep, invisible layers that inhabit and build my identity entered a dialogue of interpretation through a dream. I think that the readings of Walter Benjamin induced me to have a dream in which a humble object becomes a relic to rescue due to its fragile affective value: in this case, the object was an engraving print done with my feet, reprinting an engraving plate done in Plovdiv, Bulgaria, by my father (Eugenio Cornejo, 1940 [Santiago de Chile] to 2002 [Puebla, Mexico]). In the dream my father is asking me to re-play with the gesture of the artistic practice contained in this object, and to have fun and experiment. In the dream a friend is also telling me that trees can communicate with the wind…

 

The object which I am now considering a trophy was once insignificant in my everyday life. The print, where my steps are imprinted on a humble piece of paper, was a rare, private object, at most a curiosity of the past. The surprise here is how that object acquired so much value through a dream. According to Hartmann, “dreams are hyperconnective” (3) while “compartments were entirely separate while they were awake… It took a dream to make the connection – to cross the boundary from one compartment to another.” The dream not only tells me the object is very precious, but also tells me to repeat the action it embodies. “The connections (done in dreams) are guided by emotion, which we consider a basic characteristic of dreaming in general . These dreams too turn out to be creations … art in general can be thought of as making new connections guided by emotions, which is exactly the way we have described dreaming … a function that … involves weaving in new material — combining of new material with what is already present in memory stores in the cortex, always guided by emotion. Emotion tells us what is important to us. In other words I suggest that the emotion-guided making of connections not only produces the dream image but also integrates and updates our memory systems in the cortex. This making of broad connections guided by emotion has an adaptive function, which we conceptualize as ‘weaving in’ new material” [5]

 

That object with the imprints echoes the most ancient human representations, the handprints in the caves of prehistoric France. But still, that old practice in the context of an identity fragmented by enforced displacement now reminds us of the act of trust in land and movement, in migration and nomadism. The information of the dream about this object inspired me to do a series of ritualistic nomad performances. I called them“La Huella/The Print” and practiced them in Santiago de Chile, Geneva and Plovdiv in 2013 as a means to consciously reconnect the dispersed puzzle of memory.

 

I reprinted the engraving plates done by my father using my body and gravity as a stamp on paper, and distributed copies of the imprints to the public. I performed in two places of memory: the memorial place Escotilla 8 in the  Estadio Nacional in Santiago de Chile, the concentration camp where thousands of people, my father among them, were imprisoned and some of them tortured. It was the place where the initial wound was imprinted. The second location was the main train station in Plovdiv, where we arrived at and left “communism.” Thus I connect with my body the two extremes of the dispersion imposed. I also performed “La Huella/The Print” in two art galleries: Espacio Flor in Santiago de Chile and Usine Kugler in Geneva, Switzerland. These performances worked as labouring tools to re-weave the memory and problematics of our past into an act of creation, now an empowerment. While doing the performance I felt like the black goddess kneading the sticky, thick matter of trauma when using black engraving ink. I felt like a cosmopolitan migrant helped by the goddess while using red and orange ink in Bulgaria. Finally, in the last performance, while using blue ink in the Estadio Nacional, I felt like a grateful and fragile human being liberated by this action. Unproven facts experimented by the emotions that color and creative action helped me to embrace.

 

The performances became a healing tool, drawing courage from the dream. According to recent theories, one of the possible functions of “dreams are threat simulation that selectively selects negative situations, to prepare the subject for potential dangers” (6). In my case, I will call them challenging situations that I faced when awake, finding the strength to go back to the edges of our defeated territories and find survivors to weave a new layer of positive emotions made of sharing and belonging.

 

The proven facts are the people I met. In Santiago de Chile, revisiting the memorial site of el Estadio Nacional, I had the honour of meeting Hugo Valenzuela, by coincidence, when he was giving his testimony as an act of healing from torture in El caracol, the ex-torture chamber:

 

My story starts in my working place, I was the president of the workers union SUMAR (“Sindicato Sumar”), a very combative place where we face the helicopter Puma from the air forces. From there I was taken to the Estadio and made prisoner until its closure in November 1973, then we were taken to Chacabuco (another concentration camp in the far north of Chile); there I stayed for a year, then I got liberated just for few weeks because I continued to work against the military regime. And then I was arrested in my house and was taken into the public prison (before it got demolished), then to the penitentiary, Tres Alamos and Cuatro Alamos.

 

I manage to escape before the court–martial and through La Vicaria de la Solidaridad we managed to get a plain to Argentina to then continue to Europe. But once in the plane they took me down in a spectacular operation, and I was taken to the house of torture Jose Domingo Cañas, where I was with Lumi Videla before she was murdered. I was tied and blind-folded in a closet for a month and a half. When I finally managed to get out of this hell I found refuge in the embassy of the Vatican and I  moved to Mexico, where I lived for 18 years.(7)

 

This emblematic survivor congratulated me for coming back to testify about my father’s life and death in the ex-torture chamber. We sang, left flowers and candles, an action that transformed fear into trust to face our story.

 

At the other extreme of my exile trajectory, the only Chilean still remaining in Plovdiv whom I found alive was Victor Troncoso. Also a union leader from SUMAR, he and his wife, Sonia, talked to me of defeat, not only of the social struggle but of the memory itself. They said I had arrived too late, and that the fragments of memory they had were already useless. Troncoso finished by saying: “All I have learned is to become nobody”.

 

Why this coincidence? Why at opposite geographical edges of the wound, were the ones I found still standing two union leaders of SUMAR? Two working class leaders from one of the only two places in Chile that resisted with arms the coup d’état? Chile, a first laboratory of neoliberalism, and Bulgaria, a later one… What is this message of becoming no one as the ultimate lesson,  a lesson that Buddhist teachings also search in order to melt into the world and not be attached to all the struggles of life?

 

Among other proven facts that came out of “La Huella/The Print,” I was invited to curate the exhibition “The Ancestor” in November 2013 in Casa Memoria José Domingo Cañas, an ex-secret prison of the Pinochet regime, where Hernandez, among hundreds of other militants, were tortured or lost their lives. Now it is a place of memory, thanks to the infatigable work of Laura Moya and a group of activists who for years resisted, lightening candles there every night so that the place didn’t became just another piece of land upon which to build profitable apartment blocks. For this exhibition, my aim was to bring back for the first time the engravings and gouaches my father produced in exile. These art objects testify until now the pains of the torture practices and exile. Exhibited in this particular context, it felt like this was the only place where they could speak for us, where they could let us rest. This graphic work in the Casa Memoria humbly remembered and repaired the void and silence that the violence of the terrorist state of Pinochet imposed on us.

 

At the opening of the show, I met social worker José Miguel Guzmán, who introduced me to the report of CINTRAS [8], an institution supported by the Chilean government to help the victims and their families heal from the trans-generational damage created by state terrorism. Guzmán became an invaluable support in my last performance “La Huella/The Print (cut and liberation)” in Estadio Nacional. He understood my silent work; when I finished the performance, feeling as though I had given back to Chilean society the toxic material I had never wanted to carry around, he explained to me that the CINTRAS report findings were that the damage caused by torture was effective and permanent if untreated — that the victims of torture, left in a state of shock, were sent back to their communities to spread fear, guilt and distrust, to destroy their own communities. The report stated that torture is an effective weapon designed by psychiatrists – and still in use — capable of leaving damage for generations. The damage inflicted by a terrorist state on an individual is too large for the individual to recover by him or herself. The damage is not just physical damage imposed on bodies, however: it is also damage on the environmental and social tissue in which the individual was destroyed. With this new information I could create some distance and see that such damage needs an ecosophical reparation, a reparation that until now the Chilean state, undergoing a neo-colonial expansion, has been incapable of grasping, instead implementing technocratic reparations to quiet the victims.

 

The current democratic government in my country has made considerable efforts to put in place institutions to establish truth and justice through national commissions and other state bodies. However, most of the organisations have limited their work to human rights violations, without taking into consideration a more complex field. The objective of the coup d’etat was not only to suppress activists and their ideas, but mostly to implement an economic system to facilitate the extraction, at very low cost, of goods belonging to the people. With respect to this perception, by incorporating ideas created in my dreams and practiced in the social dimension of my history, I could sense the limitations of the memorial artistic practices and of the institutionalised reparation processes.

 

I think of some of my friends who were touched directly by the terrorism of the state: Bernardo de Castro, son of a disappeared. His father, Bernardo de Castro, held a Bachelor in Arts and was a publicist; he still has not been found. Bernardo de Castro son, a volunteer worker of Casa Memoria José Domingo Cañas until now, helped me to produce the exhibition“The Ancestor”, while hanging the show, we spoke a lot, and I came to understand once more the huge cost of growing up in the dictatorship, without a father, but more than that with a disappeared father. Bernardo share to me about the poor conditions of his childhood. The lack of basic resources like heating for years. Her mother left with four children from one day to the other had not even the help of her family, “it was dangerous” to help her. There is also German Berger-Hertz [9], whose father, Carlos Berger, the son of holocaust survivors was killed in 1974, a radio journalist working in a radio station near the then recently nationalised copper mines in the north of Chile. Latter on when his wife Carmen Hertz in 1997 started to find important proofs of this dramatic case, German age 14, a school mate of mine at the time, found the lady who took care of him, decapitated in the house one day coming back from school. That was a warning sign, don’t find the “truth”. We could not see anymore German, they left Chile terrified. Now in april 2014, finally the remains of Carlos Berger have being found and buried in the Cementerio General, with a big ceremony, our ceremony, the ceremony of the closing of our long grieving past. My grandfather Crisologo Gatica, an editor of an international magazine on the subject of teachers’ trade unions and pedagogic challenges in Latin America was persecuted and exiled at age 65.  My father, Eugenio Cornejo, was an art teacher working on the study and recollection of the local crafts of the south of Chile; he was imprisoned, tortured and sent into exile to never comeback.  While seeing the slides of my archive of january 1974, I can see his eyes, he doesn’t look anymore at the camera, he seems like going trought a terrible hang over, the shock of having being torture and expel from his own life, to face Argentina, as a “rescuing place”, a country in the verge of an other coup d’etat, where an even more violent dirty war is starting to infold and where we will have to hide our identity from the moment we settle down, to not become suspicious to the neighbours. Our history is just a small simple, the more the time passes, the deeper becomes the nigredo of our archives because we stop running away from the pain and we start to accept who we are, what we have inside ourselves and our archives. The empty holes left by just this small sample of witnesses created a territory with fewer observers of the economical coup, the real objective of the military regime [10].

 

I found in my archive a box full of slide also images of Chile before the trauma. Many of them are of the south, a rich region that many called the Switzerland of Latin America — a region of lakes and woods, a region where the Mapuches, the indigenous people of the south, resisted colonization until the beginning of the twentieth century. It is a land that has now entered a militarized state, where the Mapuches are constantly condemned by an “anti-terrorist” law that was designed in the constitution of the dictatorship. When they try to defend their land from the huge, so-called “development” projects, carried out without their consent by transnational corporations to build dams or destroy native woods to produce cellulose, they are criminalized and sent to prison. The last time I visited the region, called Araucania, before doing my first performance of La Huella, I walked through a millenarian forest of araucarias, a pine tree species that lives in the tallest parts of the mountains. There I learned of the williches, a nomadic group of gatherers who are part of the Mapuches; they live in the area, collecting the protein-rich seeds of the araucaria. The williches have practiced this sustainable way of living for centuries.

 

The imprint relays the valuable lesson of being helpful by walking with our own feet, listening to our dreams in order to encounter and listen to the people in our path. Recently I was invited to collaborate with the Laboratoire du Sommeil at the psychiatric hospital (HUG) in Geneva. They contacted me after becoming interested in my book of dreams [11]. They found in my narrative what are called “lucid dreams,” dreams in which the dreamer is conscious of dreaming and does active research while asleep. What can we learn from that? How can we observe and preserve our invaluable treasures? What still remains? What is gone? What can be rescued? With our dreams, can we grasp the whole environmental, social and subjective matter in need of recovering its lost power of life?

 

 

 

 

Bibliographie:
[1] From the book  of Alejandro Zambra, Formas de volver a casa (Ways to comeback home),Anagrama, Barcelona, 2011, a book where he talks about the generation of the children who learn to draw while their partents became victims of  accomplices of the dictatorship, of Augusto Pinochet. Also a country where at least half the country lost “the Battle of Chile,”, (a documentary of Patricio Guzmán),  a country were the socialist utopia became a disfunctional neoliberal society.
[2] Felix Guattari, Les trois ecologies, Paris, Editions Galilée, 1989
[3] Ernest Hartmann, The Dream Always Makes New Connections: The Dream is a Creation, Not a Replay”, Tufts University School of Medicine, Boston, from Hartmann E. The nature and functions of dreaming. New York: Oxford University Press; to be published., Page 12.
[4] Ernest Hartmann, ibid, page 13.
[5] Ernest Hartmann, ibid, page 20.
[6] Valli K & Revonsuo A, The threat simulation theory in the light of recent empirical evidence, 2009, A Review. The American Journal of Psychology 122:page 19. 
[7] Hugo Valenzuela ,“Testimonio: de pronto apareció el fascismo”, Santiago de Chile, 2012, unpublished
[8] Beatriz Brinkmann, CINTRAS, Mariana Lagos, EATIP, Vera Vital BrasilGTNM/R, Miguel Scapucio, SERSOC, Daño transgeneracional, consecuencias de la represión política en el cono sur”(Trans-generational damage, consequences of the political repression in South America), Santiago, Chile, 2009
[9] German Berger Hertz, Roberto Brodsky , “Mi vida con Carlos” documentary color, 83 min, USA, 2010
[10] ‘The shock doctrine: the rise of disaster capitalism”, Naomi Klein, Knopf Canada, 2007
[11] “I am, inventaire de reves”, Marisa Cornejo, Art&fiction, Lausanne, Suisse, 2013
“Crítica de la memoria, (1990-2010)”, Nelly Richard, Ediciones Universidad Diego Portales, Chile, 2012

 

 

Du à une expérience de déracinement et d’exil les limites ou les référents qui mettent en résonance mon être avec un espace culturel et géographique déterminé sont l’axe principale de mon travail.

Je projette depuis mon inconscient un regard critique sur mon histoire individuelle et sur la réalité qui m’entoure. Ce processus je l’ai initié d’abord en agissant de sur moi même: depuis 15 ans je transcris et je dessine les souvenirs de mes rêves. En partant du dessin je cherche à trouver et à nommer les stratégies de libération obtenues dans chaque rêve. Avec ce travail je cherche aussi à partager la rencontre du possible dans l’impossible. En fouillant dans ces rejets de mon inconscient je trouve des leçons cachées dans ce qui à première vue pourrait sembler inutile. De cette manière j’enregistre l’effort qui fait mon être pour trouver un sens spirituel à l’existence; quelque chose qui transcende les références matérielles et mentales qui m’empêchent de rencontrer l’inconnu, les autres possibilités de moi même.

Le fait de partager ces expériences et de les rendre publiques est une d’invitation lancé aux autres. Une invitation à réfléchir sur leurs propres archétypes et messages de leur inconscient. A entendre leurs possibles occultes. A découvrir dans leur fragilité/vulnérabilité leur force.

Dans  le même temps, j’ai cherché dans l’espace public et sociale des miroirs où je pourrais me reconnaître. J’ai commencé avec des objets: des cartes postales utilisées comme des puzzles ou bien en photographiant des affiches publicitaires dans les rues de la ville de  Mexico. Dans ces expressions populaires j’ai trouvé des échos que j’ai voulu défendre et valoriser car ils me rendaient ma qualité d’humain malgré de ma différence. A partir de cela j’ai commencé à aller vers les gens en leur demandant de faire un portrait de moi: j’ai ainsi ouvert un énorme chemin qui sortait de mon histoire individuelle pour trouver refuge dans l’humanité des autres, et la mienne.

Depuis, je me suis intéressée dans le travail avec des groupes sociaux où je risque de trouver des gens qui partagent les points le plus difficiles à accepter de ma propre histoire.   Notre époque a une tendance à transformer très facilement un grand nombre de gens en d’êtres étrangers. Même des autochtones peuvent, sans se déplacer, se retrouver tôt ou tard hors de leur monde. Avec mon travail je cherche à conserver l’amour vers l’esprit de ces mondes originaux. Je veux écouter leurs histoires, leur donner nom et date à l’intérieur d’un système qui finit par rendre jetables ou invisibles ces donnés fondamentales (comme dans mes rêves). J’essaye d’exposer leur existence malgré l’oubli. En construisant ces collections de référents communs du fragile, je cherche à mettre à nu le contraste entre l’aspect normatif et homogénéisante du contrôle institutionnel de ces histoires et les contenus de ces mondes singuliers, complexes et pleins de vie.

 

Debido a una experiencia de desarraigo y exilio, los límites o referentes que hacen resonar mi ser con un espacio cultural y geográfico determinado, son el eje de mi trabajo.

Por un lado desde mi inconciente proyecto una mirada crítica sobre esta historia individual y la realidad en que estoy inmersa. Inicié este proceso practicándolo en mí misma: desde hace 15 años escribo y dibujo lo que recuerdo de mis sueños.Partiendo del dibujo busco nombrar las estrategias de liberación que he obtenido de esta historia. Con mi trabajo busco compartir el encuentro de lo posible en lo imposible. Al indagar en estos « desechos » del inconciente, descubro lecciones escondidas en lo que a primera vista parece inútil. Así registro el esfuerzo de mi ser por buscar un sentido espiritual a mi existencia, trascendiendo los referentes materiales y mentales que me limitan el acceso a un encuentro con lo desconocido, las otras posibles historias de mi misma. Al compartirlo y hacerlo público invito a otros a refleccionar sobre sus propios arquetipos y mensajes del inconciente. A escuchar sus posibiles ocultos. A descubrir en su vulnerabilidad su fortaleza.

Por otro lado he buscado en el espacio público y social, espejos en los que me reconozco. Comencé con objetos populares como lo son las tarjetas postales que utilicé como puzzle o fotografiando rótulos de la vía pública, en estas expresiones encontré ecos comunes, que traté de defender y valorizar, pues me devuelven mi calidad humana más allá de mi diferencia. Desde ahí empecé a ir hacia personas, les pedí que me retrataran: así abrí un camino al salir de mi historia personal para encontrar refugio en lo humano.

Desde entonces me he interesado en trabajar con grupos sociales donde encuentro otras personas que comparten las partes difíciles de aceptar de mi historia. Nuestra época convierte aceleradamente a más de nosotros en ”extranjeros”, incluso los seres autóctonos hoy no tienen que desplazarse para encontrarse tarde o temprano “fuera de su mundo”. Mi trabajo busca preservar el amor al espíritu de esos mundos originales, escuchar sus historias, darles un lugar y un nombre, dentro de un sistema que fácilmente los hace invisibles o desechables (como mis sueños). De este modo trato de exponer su existencia pese al olvido. Al construir estas colecciones de referentes communes de lo frágil, busco desnudar el contraste entre la dimensión del control institucional homogeneizante de estas historias y los contenidos de estos mundos particulares, llenos de vida y riqueza.

Exposición: Los visitantes

LES VISITEURS est une exposition sur une série de rencontres avec des représentants de communautés qui sont venus à Genève de très loin comme dernier recours pour dénoncer leur situation auprès des Organisations internationales.Les visiteurs viennent des marges de la conscience globale pour nous éclairer sur de nouveaux chemins, pour redécouvrir notre bonheur, notre dignité, ou simplement pour nous éveiller à un NOUS plus large. Genève a la chance d’être une cité qui est constamment un foyer d’humanité. Marisa Cornejo montrera le témoignage de Lonko Juana Calfunao du peuple mapuche au Sudamerique, qui fait partie d’une série de témoignages de chefs tribaux qui luttent pour le droit de ne pas être déplacé en raison du “progrès”.

LOS VISITANTES es una exposición sobre una serie de encuentros con representantes de comunidades que vienen a Ginebra desde muy lejos para denunciar su situación en las Organizaciones Internacionales. Los visitantes vienen de los márgenes de la conciencia global para aclararnos nuevos caminos, para redescubir nuestra alegría y dignidad o simplemente para despertarnos a un NOSOTROS más amplio.

Marisa Cornejo en esta exposición trabajó con el testimonio de la Lonko Juana Calfunao del pueblo mapuche, en Sudamérica, que hace parte de una serie de testimonios de líderes tribales que luchan por el derecho de no ser desplazados por causa del “progreso”.

 

 

Exposición: El milagro chileno

L’exposition EL MILAGRO CHILENO (« Le miracle chilien ») s’articule autour de la réalité sociale des Chiliens (droits fondamentaux bafoués et dégradation sociale), mettant en exergue l’effort de survie quotidien d’une population au sein du modèle économique de libre-échange instauré par la force dans les années 70.

EL MILAGRO CHILENO prend la forme d’une compilation de documents tels que lettres de licenciement, factures de frais médicaux et d’éducation, recouvrements judiciaires, requêtes rejetées, passeports tamponnés, etc., qui illustrent le prix du miracle chilien, une politique qui est encore d’actualité.

EL MILAGRO CHILENO comprend cette compilation de documents, une série de portraits sous forme d’ex-voto des titulaires des documents et un film retraçant des histoires individuelles pour constituer une sorte d’archive locale de la mémoire.

EL MILAGRO CHILENO est à la fois une réflexion sur le déracinement, autour de thématiques telles que l’exonération politique, l’emprisonnement, la migration forcée et l’exil, et un exercice de mémoire collective non institutionnelle basé sur des témoignages personnels.

 

Galería Metropolitana, Ana María Saavedra et Luis Alarcón

Santiago du Chili, décembre 2009

 

EL MILAGRO CHILENO instala un llamado de atención acerca de la realidad que viven cotidianamente los chilenos (derechos básicos irresueltos y deterioro social), mostrando el esfuerzo diario de sobrevivencia al interior del modelo económico de libre mercado, instaurado por la fuerza desde mediados de los años 70.

EL MILAGRO CHILENO es una recopilación de documentos, tales como: cartas de despido, facturas médicas y educacionales, cobranzas judiciales, solicitudes denegadas, pasaportes marcados, etc. que evidencian el precio del milagro chileno, como política que se extiende hasta el día de hoy.

EL MILAGRO CHILENO es una instalación que contiene ese conjunto de documentos, una serie de dibujos en forma de ex-voto de las personas que los han aportado y un sonido con historias personales, que se suman para construir una suerte de archivo local de la memoria.

EL MILAGRO CHILENOes también una reflexión sobre el desarraigo, que centra la mirada en temas tales como: la exoneración, la cárcel, la migración forzada y el exilio, a la vez que un ejercicio de memoria colectiva no institucional que se basa fundamentalmente en testimonios de vida.

Ana María Saavedra et Luis Alarcón

Galería Metropolitana, Santiago de Chile, 2009

 

 

The exhibition EL MILAGRO CHILENO (THE CHILEAN MIRACLE) introduces a warning about the reality of Chilean daily life (unresolved basic rights and social blight), demonstrating the daily struggle to survive in a free market economy, forced on the society since the mid seventies.

EL MILAGRO CHILENO is a collection of documents, for example: layoff letters, medical and educational bills, judicial collection charges, denied requests, marked Passports, etc. that bear witness to the cost of the Chilean miracle, a policy that is still in place today.

EL MILAGRO CHILENO is an installation that includes a set of documents, a series of portraits provided by those who contributed them and a video with personal stories, all of which come together to construct a local memory archive.

EL MILAGRO CHILENO is also a reflection on being uprooted, focusing on such topics as: exoneration, prison, compulsory migration and exile, as well as an exercise in non institutional collective memory based mainly on life testimonies.

 

Galería Metropolitana, Ana María Saavedra and Luis Alarcón

Santiago, December 2009

 http://elmilagrochileno.blogspot.fr/

Exposición: Dossier sans suite

Standar/Deluxe, Lausanne, Suiza, 2008

Curators: Luz Muñoz, Tilo Steireif.

 

“Dossier sans suite”est la première partie d’un work in progress de Marisa Cornejo.

Il nous invite à une réflexion critique sur le droit d’asile et le statut de réfugié, en même temps qu’il nous introduit à la situation humaine et juridique des personnes confrontées à cette condition.

De là s’ouvre un dialogue entre histoires d’hier et d’aujourd’hui, invitant le spectateur à s’approcher de cette réalité dans deux espaces temporels.

“Dossier sans Suite” met en scène le père de Marisa, Eugenio Cornejo, exilié chilien de la dictature militaire de Pinochet, et celle d’un groupe de personnes qui cherchent aujourd’hui asile en Suisse.

A travers les archives héritées de son père se révèlent l’errance de celui-ci, ses longues démarches administratives, son attente, ses rebuffades, sa recherche d’une sortie, dans ce que nous pourrions résumer comme une “histoire de l’exil”, dans un voyage dans le passé, à la mémoire d’un pays sous dictature où des centaines de milliers de Chiliens se virent obligés de quitter leur pays.

A partir du dossier de demande d’asile d’Eugenio Cornejo, l’artiste cherche des réponses dans ceux qui vivent une situation similaire aujourd’hui.

En se demandant comment les réfugiés d’aujourd’hui répondraient à ces lettres surgit une série de portraits de personnes avec lesquelles un contact s’établit.

Que chercher dans cette action?

A se confronter de manière nouvelle à cette réalité, à la réalité de réfugié, dessinant leurs vies à travers ces portraits, en tentant de tirer le beau et le digne de ces personnes, tout en constatant qu’il s’agit effectivement d’une situation extrême réelle, et non d’une histoire imaginée dans la mémoire du passé.

A partir de ces portraits commence une recherche des identités perdues d’êtres humains rangés dans la sous-catégorie sociale des NEM*, en traversant les barrières, en s’approchant des histoires au-delà d’un dossier qui attend sans suite.

Les portraits se convertissent en registre de cette rencontre, tous les visages dessinés restant comme les témoins muets de cette histoire.

En rendant visible cette réalité, la main de Marisa Cornejo fait surgir les histoires écrites, les récits qui parlent d’une attente, l’attente de vies dans les mains de l’administration, l’attente avec l’espoir de récupérer une vie avec des droits civils aujourd’hui perdus.

Finalement, le travail de Marisa Cornejo nous rapproche de cette réalité  au travers d’une mise en scène où coexistent portraits, photographies en installation, archives et dessins. Les ultimes et intimes récits personnels de rêves parlent de l’exil.

Cette exposition à l’espace d’art contemporaint Standard/deluxenous met au défi de nous interroger, de nous ouvrir à un monde douloureux, trop souvent méconnu par la majorité des gens.

Luz Muñoz Rebolledo, Geneve May 2009

*NEM: “non-entrée en matière”, personne dont la demande d’asile et ses motifs ne sont même pas considérés.

Luz Muñoz Rebolledo, Geneva May 2009         

 

Dossier sans suite.

Dossier sans suite/Expediente sin seguimiento, es la primera parte de un work in progressde Marisa Cornejo.

Invitándonos a la reflexión crítica sobre el derecho al asilo y al status de refugiado, va introduciendonos a la situación humana y jurídica de las personas enfrentadas a esta condición.

A partir de este punto se abre un diálogo entre historias de ayer y de hoy, invitando al espectador a acercarse a esta realidad en dos espacios de tiempo.

“Dossier sans Suite” pone en escena el testimonio de su padre, Eugenio Cornejo, exiliado chileno de la dictadura militar de Pinochet y la de un grupo de personas que hoy buscan asilo en Suiza.

En los archivos heredados de su padre, se va develando el pereginaje que sufre, los largos recorridos, las esperas, los rechazos, la busqueda de una salida, en lo que podríamos resumir como una “historia del exilio”, en un viaje al pasado, a la memoria de un país en dictadura, donde cientos de miles de chilenos se vieron obligados a partir de su país.

A partir del expediente de solicitud de asilo de Eugenio, ella busca respuestas hoy día en aquellos que viven una situación similar.

Al preguntarse cómo contestarían los refugiados de hoy a estas cartas, surgen una serie de retratos de las personas con las que se logra contactar.

Que busca en esta acción?

Enfrentarse nuevamente con esta realidad, la realidad de un refugiado, dibujando sus vidas a través de estos retratos, intentando sacar lo bello, lo digno de estas personas, y a la vez constatando que efectivamente se trata de una situación extrema, real, no una historia imaginada en su memoria del pasado.

Desde el retrato, emprende una búsqueda de esas identidades perdidas, de seres humanos estratificados en una subcategoria social la de NEM*, traspasando  barreras, acercándose a las historias mas allá de un expediente (dossier), que espera sin seguimiento (sans suite).

 

El retrato se convierte en el registro de este encuentro, todos estos rostros dibujados quedan como mudos testigos de esta historia.

Al hacer visible esta realidad, van surgiendo de la mano de Marisa las historias escritas, relatos que hablan de una espera, la espera de una vida en manos de la administración, la espera con la esperanza de recuperar una vida con derechos civiles que hoy han perdido.

Finalmente el trabajo de Marisa Cornejo nos acerca a esta realidad, a través de una puesta en escena, donde conviven retratos, fotografía instalitiva, archivos y dibujos. Estos últimos, íntimos relatos personales de sueños que hablan del exilio.

A partir de esta exposición en el espacio de arte contemporáneo Standard/deluxe, nos desafía a interrogarnos, a abrirnos a un universo doloroso, muchas veces desconocido para la mayoría.

 

*NEM “non-entrée en matiére”, en español algo asi como no ha lugar a considerar la demanda de asilo.

         

Dossier sans suite/Closed File,

First part of a work in progress, by Marisa Cornejo.

By compelling us to a critical reflection on the right of asylum and of the status of refugee, she introduces the human and legal situation of the people facing this condition. From this standpoint a dialogue between stories of yesterday and today unfolds, thus pushing the spectator to get closer to this reality in two spaces of time.

 

 

Dossier sans suitestages the testimony of her father, Eugenio Cornejo, an exiled Chilean of the military dictatorship of Pinochet and that of a group of people who today are seeking asylum in Switzerland.

The archives that she inherited from her father reveal the pilgrimage that he suffered, the long hauls, the delays, the rejections, the search for an exit, which we could summarize as a “history of exile”, like a journey into the past, towards the memory of a country under dictatorship where hundreds of thousands of Chileans were forced to leave their country.

While she imagines how the refugees today would answer the kind of letters composing Eugenio’s file of request for asylum, a series of portraits of the people with whom she managed to make contact emerge.

What is Marisa Cornejo looking for through this action?

Confronted with this reality again, the reality of a refugee, she sketches their lives through these portraits, in which she tempts to extract the beauty and the values of these people, and at the same time she acknowledges the reality of their extreme situation, which is far from being an imagined story from the memory of her past.

From the portrait, she undertakes a search for those lost identities, human beings stratified in a social subcategory called NEM*, going through barriers, approaching histories beyond the file (dossier), histories that behold hope without pursuit (sans suite). The portraits become the registry of this encounter; all these drawn faces stay dumb witnesses of this story.

By making this reality visible, some written stories emerge from Marisa’s hands, stories that speak of an expectancy: an expectancy of a life into the hands of the administration, an expectancy with the hope to retrieve a life with all its civil rights that they have lost.

Finally Marisa Cornejo’s work moves us closer to this reality, through a staging, where pictures coexist with photographic installations, archives and drawings. These last ones, intimate personal stories of dreams and exile.

From this exhibition in the premises of Standard/deluxe in Lausanne, she challenges us to interrogate ourselves, to open ourselves up to a painful universe, often unknown for the majority.

Luz Muñoz Rebolledo, Geneva May 2009

 

*NEM “non-entrée en matière”, law term used in Switzerland to classify asylum requests that have been refused. This phrase could be translated into English as “not even considered.”

Exposición: XX

“Con esta serie de siluetas (femeninas) dobles recortadas sobre petate, Marisa nos lleva con la humildad de su material., hacia un juego de re-flexiones. Estas siluetas son dobles pues representan mujeres abrazandose a sí mismas. El abrazo es a la vez metáfora del entrelazamiento: la frágil paja que la entreteje se convierte en una red que la fortalece; la mujer que se abraza a sí misma toma conciencia de su fragilidad haciéndose fuerte ante la violencia.

En el suelo, en la tierra, los indígenas, los humildes hacen el amor y mueren sobre el petate. En este país los indígenas son los pisables, como el petate, los indígenas zapatistas nos han hablado de la fuerza que pueden cobrar los dèbiles entretejiéndose, uniéndose como el petate.

Hoy en día la pisada violenta del ejército federal sobre Chiapas, como la pisada de los espectadores sobre estas piezas de la exposición, está rompiendo, haciendo pedacitos la paja organizada del petate.”

                                                 Itala Schmeltz “Curare”, primavera 1997

Exposición: Somos diferentes pero amigos de verdad

Artistas: Artemio, Eduardo Abaroa, Francis Al`¨ÿs, Miguel Calderón, Marisa Cornejo, Daniel Guzmán, Jerónimo López, Julián Lede,

Richard Moszka, Yoshua Okón y Grupo Titán.

Evento paralelo a la Feria de Arte de Guadalajara.

“Esta exposición es un evento paralelo a la Feria de Arte de Guadalajara organizado por La Panadería. En ella Eduardo Abaroa, Miguel Calderón y Joshua Okón solicitaron al resto de los artistas invitados que utilicen el jardín de niños Estancia Infantil Topiltzincomo parámetro conceptual para la elaboración de sus piezas, característica que dota a la exposición de multiples posibilidades de alterar el orden de los objetos, crear una relación distinta entre forma y significado e intentar una resignificación de los espacios de la escuela.”

Exposición: México Develado

Artistas:Carlos Arias, Osvaldo Barra, Marisa Cornejo, Roberto Duarte, Alejandro Escribano, Ingrid Fugellie, Oscar Hernandez,Cristian Marambio, Claudio Rivera, Edwin Rojas, Eugenia Vargas e Isabel Viviani.

Centro Cultural Isidro Favela, México D.F. 1996

« En el texto clásico, cuando el héroe ha matado al monstruo, este arrastra su cuerpo desmembrado hacia las cuatro esquinas del mundo. Ahi el monstruo se reconstruye y circunscribe todo lo que existe. Él es el marco. Los artesanos del barroco sabían que el marco era el domicilio del monstruo ya que sus marcos eran mucho más detallados y densos que los idilios que cercaban. Con la modernidad los muséos colgaron obras sin marcos. El marco se volvió más que antiguo, lejano, sin marco, el monstruo pierde su último refugio y vaga donde sea. México, me ha ayudado a conseguir « la limpia » de mi monstruo errante. En México « las limpias » son prácticas realizadas por curanderos o chamanes para expiar a los demonios. »

 Exposición: Hogar Dulce Hogar

Artistas: Rodrigo Aldana, Miguel Calderón, Marisa Cornejo y Saúl Villa.

La Panadería, Mexico DF, 1995.

“El video, la fotografía y la instalación se conjuntan en esta exposición con la intención de recrear un ambiente hogareño. A cada artista le es asignado un espacio cuyas funciones y significados sociales tienen que ser utilizados para realizar su pieza. Cuatro alfombras, cada una en forma de silueta humana –chica playboy, Spiderman, etc,- son colocadas estratégicamente por Marisa Cornejo para crear un ambiente de posiciones y rangos masculino-femenino dentro del hogar; el cuarto de television decorado conun fotomural, dos cómodos puffs y dos televisions con sus respectivos videos, obra de Miguel Calderón; la recámara principal –dotada de un instructivo para usar la cama- a cargo de Saúl Villa; y finalmente, la iluminación de los espacios a cargo de Rodrigo Aldana, crea una atmósfera envolvente para cada pieza con luz y texto, ya que cada lámpara contiene un pensamiento al artista cuya pieza iluminaba.”

Hogar dulce hogar

La panadería, Mexico City

August 1995

By Norman Douglas

Value judgments have long been allowed to create a moral fog around technological change such as renders understanding (of technology) impossible.

 –Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p.231 

What we believe to be the comfort of “HOME SWEET HOME” arises from the series of technological changes that have obsessed the West –and, by extension, the rest of the world- since Renaissance.  Hogar Dulce Hogar, a collaborative art project at Mexico City’s alternative exhibition space, La Panadería, managed to address the context and content of the comfort zone that most people now assume to be a human right: Home Sweet Home. Thought many opening night art –seekers found the show to be anything from frivolous to insulting, I, for one, enjoyed the overall effect the collaborative installation produced and believe it was a small and encouraging success for this group of artist.

 

One may argue that the artist hardly intended a reading of their work such as given here, but it cannot be denied that Hogar Dulce Hogar means to question de language that determines the public and the private, the home and the social, the bitter and the sweet, the plastic image and the tactile flesh, our confort and our discontent. The artist underscore the failure of architectural design and its details. Its inherent flaws render the home not only fragile, but dangerous.

Marisa Cornejo

La Panadería´s second floor exhibition space, apart form the dumb waiter, looks to be a living space. A familiar welcome mat embroidered with the slogan “Hogar Dulce Hogar” is placed in the front door. Clear, color-tinted plastic runners, two or three feet wide guide one’s steps to each of the three installation areas.

The first room is bare, apart from Marisa Cornejo´s corporal rugs (and Aldana´s lights).

Three distinct human figures comprise the largest rug at the far end. A female crawling on her belly supports two male figures: one silhouette is that of a seated male in a suit, his hand probing the woman´s anus; on the other side is a sort of swinging Spiderman, his extended arm reaching in to the vagina. This triptych tapis is placed at the end of the main runner, nearly thwarting our access to the last room; by positioning the rug in this way, the artist plays on the tendency of the art-going public to reify art as untouchable. Some viewers manage to skirt this ostensibly precious floor-decoration or, suddenly aware, quickly retract a penitent shoe; others consciously step on the rug, defiling it and the notion of artistic value. Cornejo uses a white pile fabri for the female shape –larger than the males- and addresses the linear social order that defines the woman as obscure object of desire, as cleanly and good, as trophy to both businessman and superhero, an object sullied by every observer’s forward step. Her use of the penetrated female body juxtaposes notions of intimate pleasure and anonymous rape; respectively speaking, that which homeowners either seek (intimacy) or intend to defend themselves against (violation of the private).

A second rug, red and in the shape of a supine human figure is situated alone in the corner, left of the door, beneath the front window. The form´s gender and whether or not it is clothed remain ambiguous. Its smaller size and its isolation establish its anonymity, its powerlessness in the social universe. This figure is eerily reminiscent of the often eulogized break-down of the family and its home-based ideology, an ideology that menaces and inspires the adolescent self (the part is too often married to the dream of “happily ever after” and not to an other person) to neuroses, suicide and madness.

Cornejo’s carpets comment on our belief in comfort, capriciously underscoring the fact that these rugs are anything but comfortable; the irregular outlines of people at rest invite no one to repose. Indeed, if one is reminded of rest, it is the final, permanent rest of the dead; the absence of detail suggests the markings employed by police at criminal homicides. Imagine a family’s multiple murder as featured in the yellow press. Cornejo invokes the breach of security typically feared by residents of private homes, the intrusion of dirt. The ultimately banal ubiquity of the rug as decorative home object manages to mock the silly insecurities that underlay the very principle of private property.

From floor to ceiling, from the wall enclosure to the surrounding society with is phony politesse, custom mandates our retreat to domestic infrastructure, producing a catastrophic flattening of the body itself. The hierarchies of paternity, of materialism, of mannerism and taste require that we save ourselves from the dysfunctional lack of depth and dimension that squashes us, keeping us prone. Cornejo’s “humanized” rugs comment on the objectified and dehumanizing effect of the private home economy. Home –as realization of the “American Dream”, universal archetype of accumulation, of institution as product- takes precedence over the growth of the soul, nullifies the body as temple.

Exposición: Exposición Inaugural, La Panadería

Artistas: Marisa Cornejo, Jorge Dorantes, Jonathan Hernández,

Yoshua Okón, Fernando Ortega, Xavier Rodriguez, Abraham Zacarías y Livma Zacarías.

La Panadería, México, DF. 1994

     “La Panadería abre sus puertas con una exposición colectiva de ocho artistas quienes a través de piezas, instalaciones y performances construyen un lenguaje metafórico, el cual, además de transmitir significado, fragmenta los códigos de comunicación cotidianos. Así Jorge Dorantes y Abraham Zacarías convierten el  acto de leer en una repetición de sonidos alejados de su función original. Marisa Cornejo plasma con tonos sanguíneos algunos paisajes chilenos utilizando como lienzo una toalla higiénica. Una carriola suspendida, obra de Fernando Ortega, el viejo horno que ilumina los objetos exteriores, de Jonathan Hernández, la instalación de cuatro paredes enchiladas de Yoshua Okón y las obras de Livma Zacarías y Xavier Rodriguez completan esta primera exhibición.”

La panaderia, varios autores, Ed. Turner.